LIGNES DE HAUTE TENSION

Heidi Wood

Lignes à haute tension

En 1967, Robert Smithson publiait dans la revue Artforum le texte « The Monuments of Passaic [1] », reportage relatant une visite de sa ville natale Passaic (New Jersey), dans la banlieue de New York. Muni d’un Instamatic 400, Smithson photographie les vestiges du présent de cette petite ville industrielle : ponts, contreforts en béton, canalisations, maisons construites avant et après la Seconde Guerre mondiale, derricks de pompage ou encore parkings. Ces architectures sans qualités, que Smithson nomme « ruines à l’envers [2] », trahissent l’entropie qui affectent ce paysage suburbain en décrépitude. Si pour Smithson toute architecture d’un modernisme pauvre est déjà en ruine, tel n’est pas le cas pour Heidi Wood, née l’année même de la publication de « The Monuments of Passaic ». Comme Smithson, Heidi Wood est une enfant de la banlieue, elle a grandi à Wheelers Hills, ville située en périphérie de Melbourne (Australie) : « J’ai beaucoup arpenté les rues résidentielles de cette banlieue générique pour aller et rentrer de l’école dès l’âge de 8 ans. C’était à quelques kilomètres de la maison. Mais aussi juste pour marcher et rêver. Je ne trouvais pas ce paysage moche [3]. » Loin d’avoir la ruine comme ressort, son œuvre, depuis le début des années 2000 [4], cherche « à revoir la représentation de la banlieue en France, à promouvoir des lieux déclassés et dévalorisés [5] ».

La vision que Heidi Wood porte sur la banlieue, définitivement moins ruiniste que celle de Smithson, trouve comme point de départ, en 2011, la ville de Chevilly-Larue (Val-de-Marne) avec le projet « Vacances d’hiver ». Pendant plus d’une année, l’artiste a réalisé avec les habitants un ensemble d’œuvres assurant la promotion touristique de cette commune de la banlieue parisienne sans faits de gloire particuliers, lui offrant ainsi un nouveau destin. Tout a commencé par la collecte de centaines d’objets du quotidien appartenant aux Chevillais. Jouets, clés, boîte à couture, instruments de musique, outils, lunettes, montres, bijoux, casques, chaussures, gants ont été prélevés de leur réalité domestique. Puis les contours de chaque objet ont été dessinés par l’artiste au feutre noir, de sorte à en donner une représentation simplifiée. De ces fragments d’intime, trouvant dans la minimale ligne noire tracée par Heidi Wood une manière de neutralité, sont nés six carnets de coloriage à imprimer en ligne [6]. Il est tentant, devant ces petites éditions à colorier, image archétypale de l’enfance, rassemblant une collecte d’objets personnels, de se souvenir des lignes de Walter Benjamin, collectionneur d’objets, de jouets tout particulièrement : « Les enfants se sentent irrésistiblement attirés par les déchets qui proviennent de la construction, du travail ménager, ou du jardinage, de la couture ou de la menuiserie. Ils reconnaissent dans les résidus le visage que l’univers des choses leur présente à eux seuls. Ils créent ainsi eux-mêmes leur monde de choses, petit monde dans le grand [7] ».

Les dessins du sécateur, de la boîte à couture, du vieux fer à repasser ou encore de l’ours en peluche vont prendre de l’ampleur et trouver une nouvelle échelle dans une série de posters. Cette fois sur de grands panneaux publicitaires disséminés dans Chevilly-Larue, les objets dessinés partagent l’affiche avec d’autres formes. Sur un fond blanc, apparaît sous la silhouette noire de chaque objet une forme géométrique colorée. Alors que chaque bibelot cristallise une singularité, à la fois dans sa fonction spécifique et dans l’histoire intime qu’il a partagée avec son propriétaire, les géométries vertes, roses et orange [8] semblent quant à elles représenter une unité signifiante, celle de l’architecture. Ces formes sont nées d’une errance dans cette banlieue. Heidi Wood a arpenté les rues de la commune et a réalisé un relevé graphique précis des constructions résidentielles et industrielles. De cet inventaire dessiné, un ensemble de pictogrammes architecturaux a été produit, combinés par la suite aux silhouettes des objets personnels. Ces grands portraits de Chevilly-Larue associant, par le dessin, le citoyen à l’architecture de la ville, témoignent d’un double régime de signes : d’un côté, une mimêsis graphique de l’individuel, de l’autre, avec le pictogramme, une représentation schématique du collectif.

L’usage de l’affiche comme support graphique d’une image synthétisée de la ville contemporaine entre en résonance avec la pensée de Fernand Léger, peintre du signe pictographique, lui-même observateur de la ville moderne et de « la parure mobile de la rue [9] » que sont les imbrications d’images schématiques dans l’espace urbain (enseignes, panneaux, plaques…) : « Ces interminables surfaces que sont les murs administratifs et autres sont […] ce qu’il y a de plus triste et de plus sinistre que je connaisse. L’affiche est un meuble moderne, que les peintres aussitôt ont su utiliser [10]. » [11] Toutefois dans l’œuvre de Heidi Wood, le pictogramme, image du générique, n’est pas l’unique protagoniste, il flirte avec le dessin de l’objet personnel, plein de sa charge affective. Les nombreuses lignes à haute tension identifiées par l’artiste dans le paysage urbain [12] de Chevilly-Larue semblent assurément caractériser son vocabulaire artistique, un axe de tension entre générique et singulier.

À l’automne 2023, cette dualité sémiotique trouve à s’affirmer une nouvelle fois dans une autre banlieue, au sud de Paris, à Villejuif. Invitée en résidence pendant plus de trois mois, Heidi Wood s’est installée au sein de la médiathèque Elsa Triolet, espace aux multiples rôles sociaux-culturels : bibliothèque, discothèque, lieu de conférences et lieu de rencontres à la fois pour les enfants, les jeunes du quartier et les personnages âgées. Quoi de plus naturel au sein d’un tel espace que d’utiliser le papier comme outil de production ? L’artiste s’est ainsi procurée un ensemble de matériaux de récupération auprès de la municipalité : livres pilonnés, affiches et autre papeterie. Point de départ du projet « En chantier », ces rebuts allaient rapidement trouver une nouvelle existence.

Toutefois, pour Heidi Wood, il était essentiel de sortir de la médiathèque, d’arpenter la commune pour transformer ces reliefs de papier en des formes inédites. Lors de longues marches, l’artiste se retrouve face à une ville en transition, où les chantiers destinés à la construction de grosses infrastructures et de logements se multiplient. Les grues, les pelles mécaniques et autres engins de chantier ponctuent le paysage. Ces géants de fer deviennent des miniatures sous le crayon de l’artiste qui en fait des formes pictogrammatiques, découpées dans l’adhésif vinyle récupéré [13]. Les collages et découpages opérés sur les grandes tables de la médiathèque intriguent les usagers qui vont rapidement l’interroger sur le sens de ces formes. Ces premiers échanges mènent à une rencontre hebdomadaire entre l’artiste et ces derniers, pendant laquelle elle leur propose de dessiner les contours de leurs visages. Charles, Cyrine, Daouda, Gamze, Harold, Mohamed, Vanessa, Xuyang, Youcef… Plusieurs centaines de profils sont réalisés pendant les trois mois de résidence. Le visage n’est plus qu’une silhouette ne conservant que le profil distinctif de l’individu représenté [14].

Comme dans « Vacances d’hiver », l’artiste combine ici les deux régimes signifiants : les silhouettes des visages rencontrent les pictogrammes architecturaux en un singulier collage. La greffe de ces deux classes sémiotiques engendre ici une réelle tension et ravive le souvenir de ce langage visuel international créé en 1920 par le sociologue autrichien Otto Neurath et le graphiste allemand Gerd Arntz [15] : l’Isotype (International System Of Typographic Picture Education). La devise de Neurath ˗ « Les mots divisent, les images unissent » ˗ fut le mot d’ordre pour la création de ce nouveau langage qui se veut simple, universel et non verbal. L'intention initiale de Neurath était d'utiliser ce langage pour l'éducation des enfants, mais il s'est par la suite popularisé dans le domaine de la visualisation de données. Arntz a conçu un lexique visuel constitué de plus de 4.000 pictogrammes, aux tracés simples et aux lignés épurées, donnant forme aux aspirations universalistes de la « Méthode de Vienne », qui permet de retranscrire visuellement, pour des expositions ou des publications, des données chiffrées reflétant les mutations socio-économiques de l’époque.

L’outil graphique de Arntz se double d’une visée politique : une perspective d’émancipation sociale du peuple. Son engagement s’affirme encore au mitan des années 1920 avec la réalisation de deux séries de gravures sur bois pictogrammatiques, intitulées Mitropa et Douze Maisons de Notre Temps, ayant pour sujet la lutte des classes, l’organisation du travail, l’exode des populations vers la banlieue. Près de cent ans plus tard, Heidi Wood renoue avec l’ambition idéologique d’un Arntz cristallisée dans le pictogramme. Le montage combinant ces signes de visages surplombant les pictogrammes architecturaux villejuifois semble synthétiser la pensée du graphiste allemand : les silhouettes appartiennent à ceux et celles à qui les pictogrammes de Arndt étaient destinés dans le but de faciliter leur vie

Douze années séparent les projets de Chevilly-Larue et de Villejuif. Entre-temps, Heidi Wood s’est faite suburbaine à bien d’autres reprises, déterminée à valoriser et promouvoir ce qu’il y a au-delà du périphérique. On se souvient des Mental maps de l’artiste allemand Franz Ackermann, réalisées dans les années 1990, images multipolaires, chaotiques de représentations urbaines, produites au gré de ses sensations au cours de ses voyages. Les déplacements de Heidi Wood dans ces zones périurbaines sont d’une tout autre nature, ils n’engendrent pas de témoignages psycho-géographiques mais la construction d’une image anoblie de la banlieue, en relation étroite avec les gens qui y habitent. Le public pouvait en faire l’expérience au centre d’art de Limay, Les Réservoirs, en 2012. Le projet « Banlieues » consistait en un jumelage fictif de cette petite ville industrielle des Yvelines, classée « Zone Urbaine Sensible » et de Wheelers Hills, où Heidi Wood a grandi. Conçue sur le modèle du syndicat d’initiative d’une commune, l’exposition promouvait deux images différentes de la banlieue à travers un ensemble de peintures murales, tableaux et photographies dont le point de départ était le pictogramme architectural, issu de l’observation des deux villes.

Des pictogrammes se déployaient également au centre d’art Le 116 à Montreuil en 2015 dans l’exposition « Production Site », ainsi que sur les murs du collège Aretha Franklin à Drancy en 2020 dans le cadre du projet « Alentour ». Dans ce dernier cas, il s’agissait de créer, avec les élèves de l’établissement de Seine-Saint-Denis, un dossier fictif de candidature en vue du classement au patrimoine mondial de l’Unesco d’une ville idéale superbement nommée Alentour. De cette recherche collective sur ce rêve urbain est né un ensemble de douze fresques installées au sein du collège ainsi que huit écussons représentant l’identité des « Alentouriens ». Pictogrammes d’architectures mais également de tramways, de camions et autres caténaires ponctuent les couloirs du collège, comme si dans ce lieu de passage, le motif du déplacement, l’abréviation iconique du transport étaient de mise, comme si la ville idéale était celle que l’on pouvait tout autant regagner que fuir.

Le signe du transport, du mouvement, non sans rappeler la peinture de Léger, est très présent dans l’œuvre de l’artiste anglais Julian Opie. Autoroutes, trains, voitures sont représentés selon une schématisation extrême, qui conduit à une lecture immédiate de l’œuvre. Des pictogrammes pour des spectateurs pressés, comme les élèves de Drancy courant dans les couloirs du collège. Comme c’est le cas chez Opie, et fort logiquement compte tenu de la proximité des deux imaginaires, il n’est pas surprenant de voir apparaître dans l’œuvre de Heidi Wood, depuis une dizaine d’années, des panneaux routiers.

Les deux séries Tissu urbain (2015) et Étapes urbaines (2017) [16] sont constituées de grands panneaux de signalisation en aluminium, réalisés dans une carrosserie. Mais que signalent ceux-ci aux passants des lieux d’exposition ? Alors que, le long des autoroutes, ces panneaux vantent les beautés architecturales ou naturelles de la contrée, ceux de Heidi Wood célèbrent des lieux négligés, des zones désindustrialisées que plus personne ne regarde, comme le port du Havre ou des usines abandonnées en Lorraine ˗ une Civilisation perdue, comme l’énonce le titre de sa dernière série de panneaux présentée à Villejuif lors de la Nuit blanche de juin 2023. Cette fois-ci, les panneaux sont présentés à même le sol, sur le trottoir, tels des gisants qui auraient perdu toute charge signifiante. En leur centre, des visages borgnes stylisés, faits de fragments de formes géométriques, semblent nous signaler qu’il n’y a plus rien à voir

Si l’œuvre de Heidi Wood semble se déplacer, dans un sens ou dans l’autre, le long d’une ligne qui va du générique au singulier, elle cristallise d’autres polarités dont les séries de peintures Décor d'une vie ordinaire (2013), Région parisienne (2013), Gros plan (2015) ou encore Détramé (2016) témoignent résolument. Les acryliques en question se présentent à la façon de grilles qui investissent, pour certaines, la totalité du champ pictural et dont les différentes cases proposent un jeu non systématiquement réglé de couleurs. Ces abstractions géométriques ont pour origine un fragment de façade ou, plus généralement, d’architecture, voire de structure urbaine. Toutefois, aucune identification de leurs référents n’est possible tant ces formes se ressemblent : des portions abstraites renvoyant aux ensembles architecturaux standardisés que Heidi Wood a observés dans les banlieues. Deux modernismes pour une peinture.

On doit à Jacques Rancière de mémorables lignes sur ces deux modernismes : « Ce dont ils [Greenberg et ses partisans] proclament la fin, c’est bien plus largement le modernisme historique, l’idée d’un art nouveau synchrone avec toutes les vibrations de la vie universelle : un art capable à la fois d’épouser les rythmes accélérés de l’industrie, de la société et de la vie urbaine, et de donner sa résonance infinie aux minutes les plus quelconques de la vie ordinaire. Ironiquement, la postérité donnera à cette volonté d’en finir le nom même de ce qu’elle se propose de détruire. Elle l’appellera modernisme [17]. »

Au gré de ses peintures, Heidi Wood articule ces deux versions opposées du modernisme : les grands ensembles architecturaux de la banlieue, image de l’utopie des avant-gardes, prenant la forme d’une géométrie muette. Les produits d’une idéologie fonctionnaliste se transforment en une abstraction préoccupée de sa seule essence et de l’affirmation de son irréductible différence avec les objets du monde. Depuis Mondrian jusqu’à Sarah Morris en passant par Vasarely et Peter Halley, pour ne citer qu’eux, les affinités de la peinture abstraite avec les structures architecturales et urbaines ont été largement exploitées par les artistes. Les peintures d’architectures de Heidi Wood ont la particularité d’être réalisées sur des tissus d’ameublement. Des textiles à motifs floraux accueillent les fragments de cités dortoirs, comme si le domestique et l’urbain venaient à flirter au sein de la composition et plus encore l’ornemental et le fonctionnel, qui, souvent considérés par l’histoire de l’art comme des ennemis, trouveraient ici à se réconcilier

En juin 2024, avec Archipel de portraits, Heidi Wood offre une nouvelle existence au projet « En Chantier », débuté à l’automne 2023 à Villejuif. À l’occasion de la Nuit blanche, les greffes, combinant les silhouettes des habitants et les pictogrammes architecturaux de la commune, changent d’échelle et prennent une dimension sculpturale au sein de l’espace public. Ce double portrait de Villejuif dessiné par Heidi Wood qui, tout à la fois a été le fruit d’un travail avec les habitants et s’inscrit dans une réalité urbaine, semble se situer dans une filiation avec les utopies modernistes. Un peu plus de cent ans après la création du logo du Bauhaus dessiné en 1921 par Oskar Schlemmer et qui représente le profil d’un visage dont les traits dessinent la structure d’une architecture rationaliste, Heidi Wood renoue avec la même hybridation. Toutefois si Schlemmer, par ce logo, cherche à représenter un monde idéal homogénéisé et normé, ainsi que l’Homme nouveau qui en est le maître, Heidi Wood montre avec conviction que c’est la singularité de chacun de ses habitants qui fait la complexité et la richesse d’une ville

Marjolaine Lévy

avril 2024

NOTES

1 Robert Smithson, « The Monuments of Passaic », Artforum, VII, n°4, décembre 1967.

2 Jack Flam (éd.), Robert Smithson : The Collected Writings, « A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey », Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1996, p. 72.

3 Entretien avec l’artiste, mars 2024.

4 De 2004 à 2010, Heidi Wood a fait de nombreuses résidences dans des villes (Los Angeles, Santa Fe, Budapest…) qui devenaient le sujet de son travail.

5 Entretien avec l’artiste, mars 2024.

6 https://www.heidiwood.net/en/project-categories/drawings/#

7 Walter Benjamin, Sens unique [1928], trad. de l’allemand par J. Lacoste, Paris, Les Lettres Nouvelles-Maurice Nadeau, 1978, p.151.

8 L’univers des habitants est exprimé dans les tons verts, le monde des pompiers de la caserne de Villejuif dans les tons orangés et celui de L’Oréal, entreprise partenaire du projet, dans les couleurs inspirées par la gamme hivernale des rouges à lèvres de la marque.

9 Gustave Kahn, L’Esthétique de la rue, Paris, Fasquelle, 1901, p. 292.

10 Fernand Léger, « Les réalisations picturales actuelles » (1914), dans Fonctions de la peinture, Paris, Denöel, p. 57.

11 Il est intéressant de noter qu’en 2013, Heidi Wood a réalisé l’exposition « Décor d’une vie ordinaire » au Musée National Fernand Léger (Biot), hommage à la banlieue et à son architecture construit en deux volets : Grand ensemble au musée Fernand Léger et Pavillon au musée d’histoire et de céramique biotoises. Dans ces deux parties, l’artiste soulignait l’opposition entre l’architecture standardisée et l’intimité domestique.

12 Heidi Wood a réalisé un ensemble de « souvenirs touristiques » notamment des assiettes sur lesquelles sont reproduites des photographies de lignes à haute tension à Chevilly-Larue.

13 Notons que depuis 2012, Heidi Wood produit, avec du banal scotch noir, une série intitulée Collages industriels de pictogrammes de grues, de pylônes électriques et autres infrastructures situés en zones périurbaines.

14 On se souvient de Untitled (Sculpture Silhouettes) (2007-2009) de Peter Coffin : une série de silhouettes noires, bidimensionnelles, disposées dans l’espace public, d’œuvres historiques tridimensionnelles (de Michel-Ange à Sol LeWitt, en passant par Rodin, Picasso, Boccioni, Tatline, Smithson ou une statue de l’Île de Pâques).

15 Sur l’œuvre de Gerd Arntz, voir Marie Neurath et Robin Kinross,

Le transformateur, trad. D. Subotocki, Éditions B42, Paris, 2013.

16 Il est intéressant de noter que cette série a été produite par Renault.

17 Jacques Rancière, Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, ch. « L’éclat cruel de ce qui est », Paris, Galilée, 2011, p. 307.

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